獨舞一定要高舉“獨特”的旗幟，從創作內容到形式的個性空間，必須要有比人多勢眾、規模龐大的群舞更具驚人的亮點才可被眾人所關注。為此，需要舞蹈編導 在創作初期就具備敏銳的觀察力，用獨特的“慧眼”捕捉生活形象，用特有的“匠心”結構作品形式，使動作編織、構圖設置、服飾搭配、燈光處理諸多方面均見其 “獨特”。只有以上這些獨特因素的聚合，才能呈現唯獨舞所具有的個性。

 

　　追求作品的個性品質是藝 術創作的理想，從藝術特征角度談論獨舞的獨特性，并不等于其他形式的舞蹈不需要獨特。因為相對于雙人、三人、群舞作品而言，獨舞本身的局限性超出了其他任 何形式的舞蹈。首先是表現在時空領域里對比上的差異：當獨舞出現在龐大的舞臺空間中，它不具備群舞整齊的畫面、豐富的構圖對比與陪襯等多種輔助；它沒有雙 人舞通過身體之間的關系來展開情感層面的對話；也無法實現三人舞中以人體結構進行搭建等等，而只有自話自說獨自進行時空處理。在動作力度上獨舞者或以增加 動作幅度，或以強化、重復動作而用盡渾身解數，也許仍不如群舞整齊劃一的簡單動作所帶給觀眾的沖擊和震撼。但與此同時，獨舞也有著其他形式舞蹈所不具備的 優勢：單人舞表演在舞臺上形成唯一焦點的逼視性，必然使觀眾通過舞者精致、細微的動作感受到編導所要呈現作品的主題與內涵，從而不受旁枝末節的干擾。此 外，就擴展舞臺空間的靈活性和自由度而言，在“失散對比”、“烘托對象”的同時，獨舞這一舞蹈形式則更能深入地發掘舞蹈的本體特征以及突顯出獨舞技術與藝 術含量。

　　因此作為獨立體裁的獨舞作品，首先要了解自身的審美表現能力，強調獨特的構思、精煉的主題、簡約的形式、鮮明的形象、典型的動作語匯等，才可構成獨舞特定的風格和形式，凸顯獨舞自身的整體藝術特征。

 

　　一、精煉的主題

　　獨 舞作品需要以舞者有限的肢體去體現、解讀與透視主題，使觀眾感受到作品中的濃烈情感和深刻、凝重的思想性。例如：由高艷津子編導的中型舞劇《三更雨·愿》 中(該劇由五段獨舞組成)“草”的獨舞段，是通過疾風中的一株勁草來寓意廣大弱勢群體在惡劣生存環境中不屈不撓、頑強拼搏的生命主題。舞蹈中，這棵纖細柔 軟的“小草”表現出了被風雨摧殘而能百折不撓又如一團烈火騰升不止的品格。同時在褐色基調長舞服的襯托下通過獨特語言：站立、倒地、旋轉……表達出野草的 性格。此外，道具“拂塵”的使用令人深感一種力量的蔓延、傳播，從而使人產生對“野火燒不盡，春風吹又生”這一人生拼搏精神的聯想。該劇的另一舞段 “花”，以其獨特的表達方式描述了一朵即將凋零的花朵，在經歷一場狂暴的夜雨后終于走到了生命的盡頭。處于“生”“死”臨界線上的“花”，竭盡全力捧著自 己鮮紅的花蕊(舞者雙手手心為紅色，做小舞花狀)訴說自己輝煌而又凄美的短暫生命歷程，達到了該獨舞主題凝練鮮明、寓意深刻、令人回味的創作目的。中國歷 代文人多用對不同品格“花卉”的贊頌進行借物抒懷；如贊揚荷花出污泥而不染的高潔、贊梅花不畏霜雪的桀驁；又如誦牡丹雍容富麗的高貴、誦春蘭淡雅清馨的謙 和。因而，在這一舞段中作為象征人們心目中的“花卉”一旦呈現出被踐踏和摧毀，必會導致人們對“生命”主題的思考。此外，“花”舞段的另一亮點是通過 “花”精致而富有個性的“語言”自話自說，玩味著內心凄楚的感受。另外，任何一部富有個性的藝術作品都沒有供編導使用的現成動作語匯，所有的“語匯”必須 通過編導的創造才具有“唯一”性而構成獨舞的審美特質。例如：由趙小剛編導的獨舞《愛蓮說》，通過一株綻放的白蓮告誡人們什么是心靈美；由張曉梅編導的獨 舞《扇骨》，以朝鮮族特有的呼吸動律表現朝鮮民族柔中帶剛的堅強性格和精神追求；而由劉小荷編導的獨舞《我要飛》，舞者則采用腹部著地雙臂飛揚的姿態表現 渴望飛翔而不能飛翔的心境，來陳述理想與現實難以統一的無奈；以及由王玫編導的獨舞《也許我要飛翔》，舞者以行云流水般的動作清晰地表現出滿懷飛翔的理想 和受到重創后的心態歷程，呈現出人們對美好愿望的精神追求。

 

　　通過以上這些主題鮮 明、寓意深刻的獨舞作品，使人們強烈感受東方傳統美和啟迪人生思考的同時，達到了形與神的統一和小中見大、以一當十的藝術效果。但須說明的是，強調作品主 題內涵的深度與內容含量的多少無關，深刻并不等于主題與內容的龐雜。相反，凝練而明確的主題才是獨舞藝術所必需的特性，也是獨舞創作必備的基本條件。

 

二、簡約的形式

 

　　“這種創作思維，這種編舞的方法，是一種有序的編織，有意味的設計，外國稱簡化，我們稱簡練，雖然兩者內涵不相同，但都是一個簡字。”[1](P153)

 

　 　在中國舉辦第十一屆亞洲運動會的文藝晚會上，原國際奧委會主席薩馬蘭奇先生被楊麗萍的獨舞《雀之靈》所震撼。這種震撼，完全源自《雀之靈》給人們帶來的 巨大的單純美。這種巨大的單純是《雀之靈》獲得成功的主要原因之一。在潔凈、簡約的舞臺空間中，一只亮麗、純凈而神圣的孔雀表現出自身的高雅、寧靜與祥 和，其肢體線條的流動呈現出它鮮活、細膩的生命律動。楊麗萍說：“我不懂學院里的高深理論，我對舞蹈的要求很簡單，去酸、免甜、避雜”。“避雜”是一種意 境，是一種去繁就簡的創作手法，楊麗萍深知最簡約的東西往往更為深刻而將此點付諸于實踐。她在民族舞蹈的創作中特別強調深入民眾生活，因為民眾舞蹈的本身 才是最直接體悟生命的方式。從楊麗萍的新作獨舞《祭鼓》中，我們也能同樣感受到簡約所帶來的深邃主題與深遠的生命意義。此外，讓我們難忘的還有CCTV青 年歌手大獎賽上原生態唱法的歌手們帶著遠方的一路風塵，帶著本民族悠久的歷史旋律，帶著家鄉熱土的殷切希望，帶著自己美麗的夢想……，雖然只是歌詞不多、 質樸簡約和充滿激情的哼唱，但這樸實的歌卻重重地激蕩了觀眾的心扉。這就是簡約的力量，簡約使生命變得質樸、變得高尚。藝術的傳承需要傳統的簡約和力量， 方能代代獲得永恒。但，我們不是為了簡約而簡約，應該是透過簡約的手段來表達深刻而凝練的主題，做到簡而不單。例如：在由李楠編導女子獨舞《練》中，向來 輝煌的舞臺呈現著與平日截然不同的景象：黑暗中一束白色頂光，一種單調的鼓點，一身素縞的舞者在全神貫注地練功。正是透過這種簡約的形式，才營造出了年輕 人堅韌的性格與年輕人對舞蹈的酷愛。又如：以簡約形式塑造鮮明形象著稱的編導張繼鋼，無論是在舞劇《野斑馬》中的追殺場面，還是在群舞《千手觀音》中的定 點畫面，都以直接、鮮明、單純的構圖，營造出了其他手段所不能取代的藝術效果，因此，簡約成為了張繼鋼創作手段的要點。

 

　　簡約的創作手段是一種境界，是超越繁復而回歸單純才能到達的終極目的。對于獨舞這種特殊的藝術形式，簡約的創作理念應是探索獨舞發展的必行之路，“簡練是大師的標志”。

 

　　三、獨特的形象

 

　　舞蹈形象是由人體動作、姿態造型在音樂、道具、服飾、化妝等其他藝術因素輔助下的產物。它是使觀眾能夠感知、體驗和理解舞蹈作品的主體。在舞蹈作品中一切技術因素及變化都是為塑造某一特定舞蹈形象而服務的。

 

　 　各類形式的舞蹈都具有自己獨特的語言邏輯、編排手法、形象定位以及各自的創造規律和美學特征。獨舞形式的屬性決定了它所特有的意境營造、情感交流及動作 走向，并不是個體形象的獨舞在增加一人后就可以變成雙人形象，增加兩人就可以變成三人形象，增加一群人就可以成為群體形象的萬變金剛；獨舞是只有最具典 型、最具個性化、最清晰有著獨立言說權利的才是個體舞蹈形象。例如：由胡巖編導獨舞《書癡》有報道這樣評論：“手拿毛筆，舔舌做詩；時而撓背，時而瘋狂； 悠閑自在，樂在其中。獨舞《書癡》，以標新立異的人物形象，生動活潑的舞蹈語匯，詼諧幽默的藝術表現形式，博得了在場的每一位觀眾和評委的好評。”[2] 可以說《書癡》作品的成功有賴于人物形象的鮮明個性，編導將人物的內心活動外化為典型動態并成功介入了生活元素，整合出一個具有多面性格，活脫脫帶“癡” 勁兒的古代藝術家形象，從而達到通過獨舞形象確立的要求來突出主題。如果舞臺上由數十位舞者一起“手拿毛筆，舔舌做詩，時而撓背，時而瘋狂”地陶醉于古詩 之中，勢必無法營造出“癡”的意境。又如：舞劇《三更雨·愿》中的“魚”舞段，是塑造茫茫滄海中一尾有靈性的“魚”，它內心積壓的孤寂與痛苦唯有通過吶喊 才可得到宣泄。而只見“魚”張口卻不聞其聲，這尾孤獨的啞巴“魚”所帶來的壓抑情緒立刻引發了觀眾的共鳴而獲得預期效果。試想，如果舞臺上出現三、五條張 口無聲的魚群，所需要突顯的孤寂即會不復存在而且也有悖于編導抒發壓抑情感的初衷。

 

　　當我們明晰 獨舞形象塑造的特殊性后，就會發現如果一旦破壞這種規律，隨之將出現創作的殘缺。對此我們從舞蹈形象上來進行以下的對比，先將《雀之靈》的個體孔雀和《云 南映象》的集體孔雀進行比較，即可發現雖然兩個作品都由楊麗萍表演，但總體上卻有差異：《雀之靈》給觀眾提供了在空寂舞臺中一只具有鮮明個性特征的孔雀精 靈形象，它獨自在天空、大地、湖水等神話般的境界中徘徊、仰望、展翅……；而群舞中的孔雀展現給觀眾的，卻以沒有特點的諸多孔雀形象造就了滿臺的擁擠，看 似場面恢宏卻使本應神圣無華的意境消失殆盡。再在舞蹈形象層面上用陳維亞編導的獨舞《秦俑魂》和四人舞《秦王點兵》進行比較：《秦俑魂》通過個體形象的兵 馬俑來象征群體、制造氣勢，利用作品結尾時的“天幕影像”等技術手段，來體現編導的某些預期目的。并通過優秀舞者黃豆豆的精湛舞技為該作品起到了錦上添花 的重要作用，給觀眾留下深刻感受。而四人舞《秦王點兵》，舞者們不失時機地對精湛技巧的展現，將兵馬俑縱橫交錯的整體爭戰氣勢表現得淋漓盡致也對其主題的 呈現起到重要作用。由此可見，獨舞形象的確立不是某個作品整體的隨意放大或縮小，而是要考慮它在作品中存在的合理性，其形象是否非獨舞莫屬，才能達到獨舞 所具有的個性化品質的目的。

 

四、鮮明的語匯

 

　 　舞蹈動作語匯，應是民族文化內涵的表征。這種文化內涵沉淀著千百年來人們為祈福、避難以及對生命的謳歌、生活的禮贊而形成各自或弱或強、或彎或曲、或單 純或復雜的特有動態。由于各個民族有著不同的文化背景，因而，必然產生不同性質的舞蹈語匯與姿態。由此我們應該以各民族不同的肢體語言來體現和解讀該民族 的文化特質及審美情趣。動作對于舞蹈這門獨特的藝術形式而言，它的性質尤為值得關注。特別是目前所面臨的：“民間舞”沒有民間的味兒，“古典舞”沒有古典 的勁兒……。“古典舞”來自踢腿要踢到鼻子尖的“戲曲舞蹈”，現在把“戲曲舞蹈”動作的線條拉長了，拉成與“芭蕾”一樣長，難道中國的所有舞蹈作品就真以 長為美嗎？肢體的解放就是單純地拉長動作線條嗎？其實不然，各個民族的審美出于民族文化的不同而有著多種形態，有的善用彎曲的線條，有的喜愛圓形線條，絕 非一樣！老一輩藝術家們總結歸納出各具特點的民間舞的典型動作，現在也都在被拉直、拉長，帶彎的也被捋直而出現了莫名的“統一”模式。當然，該現象的出現 會涉及很多問題，其中包括教學訓練、創編等等。(以上是筆者與一位老藝術家交談時，老人在憂心憧憧下對中國舞蹈作品動作性質模糊的關鍵問題道出了以上的肺 腑之言。)

 

　　“中國古典舞”是在中國傳統武術、戲曲的基礎上，融入東方舞蹈神韻、西方芭蕾等多元 文化形態反映的產物，并確立了自己的美學標準。特別是上世紀80年代以后，大量優秀的古典舞作品紛紛登場，充分印證了她所具有的權威性美學標準。無論是由 氣而發帶動身體的啟動，還是氣韻貫通到動作停止，都有其獨立的動勢走向及韻味規律。因此，使得古典舞動作錯落有致、疏密有序，從而達到一個較為恒定的美學 標準。同樣作為民族民間舞蹈，它是人類最初情感的迸發與表達，無論是娛神還是娛己，那發自內心深處且呈現的單純動作本質，是任何技法都編排不出來的。然 而，尤以獨舞創作最為明顯：即從時間、空間、力度入手進入編舞，從原有(民族民間、古典舞)的動作形態中分解出大量的、流暢的“動作群”，再介入生活元素 及心理語言，引導作品主題的走向和情感交代。這里首先要肯定的是，這種借用編舞技法的手段大大豐富了原生舞蹈的動作形態、增強情感表達力，使作品提升到一 個新的觀賞層面，并對中國舞蹈發展起到不可忽視的作用。但是，我們也有部分舞蹈作品拋開了創作時本該關注的美學本位，脫離對古典舞早已完成的梳理、探索和 總結以及文化內涵的外延，將古典舞、民間舞當成一種動作素材進行提取、分解、重組，過多注重動作表層的開發和利用，偏離了精神層面的把握及文化內涵的整體 思考。如果再加之一些編導對技法掌握的不夠純熟，不能將其融會貫通地運用于舞蹈作品的編排之中，必將形成作品在整體氛圍、動作類型與主題表達上的相去甚 遠，同時也將在人物內心活動、人格理想方面與史實背道而馳之外，而屬性含糊的動作堆砌必然缺乏清晰的情感引導。因此也會導致像《踏歌》這樣一類的優秀作品 難以再次出現。如今的舞蹈分類，主要以動作語言屬性來區分各舞種的審美特征。如果我們將“中國古典舞”、“民族民間舞”的動作線條拉長得像“芭蕾”一樣， 時間處理和頓挫發力像“現代舞”一樣，那么這些舞蹈品種的原有美學特點又在哪里呢？缺乏特點的作品又能存活多久？

 

　 　誠然，在既保留中國傳統舞蹈本質規律，又不被現有動作語言模式所束縛的前提下，運用現代編舞技法，創作出既符合舞蹈作品主題又顧及觀眾審美情趣具有獨特 舞蹈語言的作品，是每一位編導的追求和理想。但面對目前舞蹈創作繽紛且復雜的局面，照搬傳統已毫無意義，借鑒現代又缺乏有機融合，創新形式又覺底蘊不足 等，已構成中國舞蹈編導創作之路舉步艱難的現狀。因此，我們是否應該將自己的身心重新融入民眾之中？因此，我們應再次將目光轉向吸收、借鑒中國古典文字、 繪畫及傳統武術、戲曲藝術，在強化動作風格、突出審美特征與氣質前提下體現“民族民間舞”及“古典舞”鮮明的審美特性。例如：由張云峰編導的獨舞作品《書 韻》，是在弘揚中國書法文化的背景下，強化了中國古典舞獨特的動作本質的同時，通過舞者肢體呈現狂草本身的灑脫，營造出狂草者豪放不羈的性格，并在和諧統 一的韻律中呈現作品具有中國古典舞美學的典型特征，使觀眾具有即使舞者手中不持毛筆，也可清晰地體驗狂草急書的神韻。而由趙小剛編導的獨舞作品《愛蓮 說》，編導則以流暢的動作鏈接來處理“古典舞”圓潤的韻律，勾勒出了一個純潔、和善的美好形象，使形式與主題達到相對完美的融合。這兩個古典舞作品即塑造 了鮮明的人物形象，也達到了獨舞語言所需要的個性化目的，同時保留了典型的“古典舞”風格和比較清晰的動作屬性。

 

　 　又如：由胡巖編導的獨舞《書癡》，主要運用了河北民間舞蹈“地秧歌”動作為素材，圍繞書癡形象的塑造進行發展變化。河北“地秧歌”特點之一是以“丑”角 為核心，用當地人的話來說“鬧秧歌不上丑，就同吃飯沒肉一樣不上口”。“丑”的動作特點“應變快，招數多，渾身是戲最靈活，翻、轉、鉆、閃滿場飛，逗得小 姐無處躲”。作品抓住以河北“地秧歌”靈活多變、氣息松弛的動作特點運用于“書癡”的狂草，使之在動態、韻律、性格等方面進行合乎情理的搭配。但是，該舞 在強化人物形象的同時弱化了舞蹈風格，動作屬性也較為模糊因而使之美中不足。如果站在追求鮮明動作性質的立場上，要求《書癡》在塑造個性人物形象的同時加 強“民間舞蹈”的動作語匯和風格特點，將會更為理想。

 

　　被發現的東西比創作更質樸，更現實。在司 空見慣的局限中去發現獨特的東西并非易事，但由田露編導的獨舞《花兒為什么這樣紅》，就在“局限”中發現了一個可以展示自我的大好空間，并將民族音樂、服 飾、情感及帶有典型特征的動作與人物形象進行了很好的整合。從樸素的動作出發將新疆民間舞蹈中最常見的動作語匯“旋轉”，貫穿在“花”的言說、“花”的開 放、“花”的情愫之中并加以展開，營造出了獨特的藝術效果。使其不但展現了典型的民族動作語匯，同時又突出了該民族的審美特點，合理的情感交代，在局限中 游刃有余地表達了編導的編創思想。“第一次觀看這樣從頭轉到尾的舞蹈作品，但是其“轉”不俗、不燥、不虛、不浮，有張有弛、有板有眼。也正是在那幾分鐘內 雖然反復出現，卻于幅度、速度、力度、向度上迥然不同的疊加性與勾化般的鋪陳與渲染之中，“花兒”把心“轉”了進去，把情“轉”了出來。”[3]編導動作 思考的縝密和延續體現在了將獨舞的主題、人物、動作緊密結合，只通過一個簡單的旋轉動作以及未添加遠離形象與風格范圍外的任何技術、技巧及動作羅列，凸顯 出屬于《花兒為什么這樣紅》的個性語言，完成了預訂的表述目的。在一個看似平常的動作上注入新手段，是一種通過超常規的思維創造達到即樸實又華麗的高級創 作境界。

 

　　將古典舞、民族民間舞蹈動作中的典型動作形態提取并運用在作品當中，是一條中國舞蹈的 發展之路，但在操作過程中切記關注民族習俗及動作的文化背景和審美特性。當我們面對現代舞的強烈撞擊，中國古典舞、民族民間舞只有自身的逐漸強大并具有鮮 明的動作屬性才不會被其他藝術形式擊垮。大千世界的萬物千姿百態，不同的人群、山水花鳥以及動物，都會以不同的語言及方式展現生命的個性美。同樣，作為舞 臺上的獨舞也必須通過獨特的個性來體現作品的主題為目的?？傊?，面對錯綜復雜的現狀，編導們首先要樹立開放的觀念，樹立客觀與健康的文化心態，靜下心來了 解和體察中國博大精深的傳統文化及淵源，才能從根本上解除舞蹈作品“跟風跑”、“隨風倒”、“無性別”的尷尬，尋找回來漸將消失的應有個性與風格。